Escultura:
Virgen de
los Dolores.
Autor: Atribuida recientemente a Pedro Asensio de la Cerda*.
Material: Madera de pino.
Año:
Siglo XVIII.
Dimensiones: Altura, 159 cm.
Ubicación:
Capilla de Ntra. Sra de los Dolores.
(Fachada Iglesia de Santo
Domingo).
Observaciones: Restaurada en Málaga por Bárbara Hasbach en 1991.
* Juan Antonio
Sánchez López y Sergio Ramírez González.
Las primeras noticias documentales alusivas a la escultura de la Virgen de los
Dolores del Puente de Santo Domingo aparecen vinculadas por la historiografía
local a la creación del rosario procesional de los tiñosos, en la iglesia de San
Juan en 1746. Por tanto la realización de la talla podría situarse en la primera
mitad del siglo XVIII y más concretamente en el periodo cronológico comprendido
entre 1740-1746, aproximadamente. Dicho encuadre cronológico intentaría
comprender desde la primera asociación de sus individuos (que implicaría la
inmediata adquisición de la imagen) hasta la cristalización de la misma en una
entidad religiosa, más o menos consolidada.
La Virgen de los Dolores del Puente es una bella imagen procesional “de vestir”
que muestra un sentido estudio anímico del dolor, presentando la cabeza
suavemente inclinada hacia la izquierda. Precisamente a la motivación de haber
sido concebida, desde un principio, como escultura destinada al culto externo,
se debe el hecho de que ésta haya llegado hasta nuestros días con ligeras
modificaciones y sin las torpes intervenciones técnicas y expresivas
determinadas por los “cambios de gusto” de épocas posteriores. Tal situación se
plasma tanto en haberse mantenido la encarnadura original en un estado de
conservación aceptable (salvo ligeros desprendimientos en la zona de las manos)
como en su planteamiento iconográfico primitivo.
Estilísticamente la obra responde plenamente a los postulados estéticos de la
escultura de Andalucía Oriental durante la época barroca, tras haber fijado en
el transcurso del siglo XVII el tipo iconográfico de las Dolorosas en las
imágenes de busto devocionales, a través de las aportaciones fundamentales de
Pedro de Mena y José de Mora a dicha temática. De esta forma, la talla presenta
una serie de rasgos: pómulos resaltados, cejas apuntadas, ojos entornados, que
conectan directamente con los modelos citados, a la par que participan del afán
estético de este núcleo escultórico por imprimir al semblante un trasfondo
psicológico de dolor concentrado y recogido, mediante la concentración obsesiva
de todas las líneas de tensión dramática de la escultura en dos puntos clave: el
propio rostro y las manos entrelazadas. Respecto a este último elemento
escultórico la Virgen de los Dolores del Puente muestra igualmente su filiación
diáfana con la tipología de la Dolorosa propia de la escuela oriental al optar
por una visión más intimista y poética que otorga su sentido a la expresividad
del conjunto, en contraste con la actitud coloquial y abierta de la iconografía
procesional mariana del núcleo sevillano. Por otro lado, el suave tratamiento
del modelado (subrayado por la tonalidad pálida de la policromía), así como la
hermosa conformación y proporción de los rasgos faciales, hacen diferir a esta
escultura respecto a las sucesivas reiteraciones, en su mayoría inexpresivas,
que los seguidores del taller de Mena van a prodigar de los módulos creados por
éste. No obstante, esta delicada morfología contrasta con el criterio claramente
arcaizante exhibido por la talla de las manos. La razón de ello se intuiría en
el hecho de que podríamos hallarnos ante una posible recreación, traducida en
clave tardobarroca, de la admirable Soledad, realizada para la reina Isabel de
Valöis por Gaspar Becerra, uno de los más destacados representantes del
manierismo romanista del siglo XVI. Tal hipótesis se sustentaría en haber sido
posible documentar la sugestión de dicha efigie (auténtica “cabeza de serie” de
las Dolorosas “de vestir”) en alguno de los talleres de imaginería del núcleo
oriental, lo cual acrecienta enormemente el interés de esta escultura
dieciochesca a la que hemos intentado aproximarnos, brevemente, desde la
perspectiva científica que la Historia del arte nos exige.
